El otro Buñuel

Susana:
la fantasía del orden

Augusto Munaro

Con su ciudadanía mexicana desde 1949 y tras la contundente realización de Los olvidados (1950), Luis Buñuel acepta un encargo que le permite seguir trabajando en México —tierra de David Alfaro Siqueiros y Remedios Varo— para los Estudios Churubusco. El resultado es dignísimo. Susana[1] no es una obra maestra ni mucho menos, pero sí un paso necesario para cuestionar los mecanismos del cine comercial y los límites del género —el melodrama ranchero—. Su realización fue rápida: apenas veinte días; el rodaje se inició en julio de 1950 y se estrenó en el Cine Metropólitan de México en abril del año siguiente. Escaso presupuesto, lo cual le otorgó una saludable libertad creativa. Planos secuencia limpios. Buenos movimientos de cámara, que evitan cortes dentro de las secuencias a la rusa. Es en estas secuencias donde se lucen los decorados y la acción: una de las películas más dinámicas dentro de su extenso y fructífero periodo mexicano. Cabe una observación al margen: resulta difícil no imaginar a Rita Macedo, futura actriz fetiche del aragonés, en el papel de Susana.

A grandes rasgos, el argumento de la historia es harto simple. La protagonista, la lozana Susana (Rosita Quintana), maltratada por sus carceleras en un reformatorio del Estado, en un oscuro calabozo, suplica a Dios que obre un milagro y la libere. Él lo hace: los barrotes ceden y ella recupera la libertad. Así es como, bajo una lluvia torrencial, llega a un bucólico rancho, la hacienda Las Palmas, de don Guadalupe (Fernando Soler), hombre rico y bondadoso, donde es tratada con amabilidad y desempeña el oficio de criada. Muy pronto, todos los varones de la hacienda caerán en sus redes. La gratitud de ella adopta una forma singular: siembra el mal. Susana —la imagen-pulsión par excellence— provoca a todos, a cada momento: conduce a Alberto, el hijo enclaustrado entre libros y buenas costumbres, a la distracción de los placeres de la carne; seduce al capataz Jesús, al grado de querer fugarse junto a ella, quien le jura poco más que amor eterno; intenta conquistar a don Guadalupe con besos apasionados y caricias libidinosas. El equilibrio de la hacienda se altera por completo. Una pandemia de afiebrada voluptuosidad recorre el lugar. La neurastenia comienza a echar raíces. «Necesito que estés cerca de mí, respirarte, verte», exclama un trastornado Jesús en una secuencia, a punto de enloquecer por la exuberante muchacha. La sintomatología del amour fou.

La familia de Las Palmas no se encuentra inicialmente en crisis; por el contrario, representa un modelo de armonía doméstica. La verticalidad del poder dentro de la hacienda funciona como un riguroso mecanismo de castas. Padre, mujer e hijo —una configuración que recuerda, aunque de manera profana, a una unión hipostática— estructuran el orden supremo del rancho. Esta suerte de santísima trinidad doméstica garantiza la estabilidad familiar y social de la comunidad. Alrededor de ella gravitan figuras subsidiarias encargadas de custodiar ese equilibrio. Entre todas sobresale Felisa, la vieja criada, verdadera conciencia moral de la hacienda y suerte de coro popular que comenta los acontecimientos desde la perspectiva del sentido común. Defensora del orden establecido, autómata de refranes campesinos y ráfagas de persignaciones a diestra y siniestra —como toda buena supersticiosa—, fungía además como la mano derecha de doña Carmen. Junto a las otras criadas, Rosario y María —nombres que difícilmente parezcan azarosos dentro del universo simbólico del film—, integra una pequeña comunidad femenina encargada de preservar la respetabilidad doméstica. No obstante, la irrupción de Susana introduce la imagen misma de la tentación. Su presencia desarticula las jerarquías, subvierte los vínculos familiares y convierte el deseo en una fuerza capaz de suspender momentáneamente toda forma de autoridad. Se abre entonces un sistema de cancelaciones. Capataz, peones, hijo y esposa quedan anulados por el deseo delirante que emana del voluptuoso cuerpo de la joven. Buñuel aprovecha entonces el material melodramático para dinamitar el esquema de la comedia ranchera. El patriarca, dueño del rancho, no es padre de sus peones, tampoco su juez o médico, como exigían las convenciones de la norma. Aquí, don Guadalupe expulsa a todos, uno por uno —capataz, hijo (con quien se va a las manos) e incluso esposa—, con tal de consumar su amor febril junto a Susana. Lo perturbador es que una estructura aparentemente sólida revela una fragilidad extrema: basta la llegada de una mujer para que el orden entero comience a resquebrajarse.

En una de las escenas más reveladoras del film, tres hombres se esconden unos de otros para espiar a Susana. La secuencia condensa visualmente una de las intuiciones centrales de Buñuel: la pulsión erótica iguala todas las clases sociales. Patrón, heredero y capataz quedan reducidos a una misma condición, abolidas temporalmente las diferencias jerárquicas que organizaban la hacienda. Frente al deseo, los privilegios se vuelven irrelevantes. Todos participan de una misma subordinación a los impulsos del cuerpo, lo cual convierte a Susana en un metraje profundamente materialista, fiel a la visión del mundo que acostumbra el aragonés. Los sentidos gobiernan la experiencia y articulan buena parte de la puesta en escena. El olfato aparece cuando don Guadalupe huele el pañuelo húmedo de Susana como si se tratara del sexo de la adolescente; la cinta encuentra una de sus imágenes más elocuentes en las yemas de huevo que se chorrean, viscosamente, sobre los muslos de la muchacha, una asociación visual cargada de connotaciones sexuales. El deseo no se expresa mediante abstracciones psicológicas ni mediante discursos morales: se manifiesta a través de cuerpos, objetos y sensaciones directas. Los personajes no reflexionan sobre la pasión; la padecen físicamente, en un claro artificio de la elipsis narrativa.

Si bien la coda —la última secuencia, el deus ex machina[2] policial— debilita ostensiblemente el metraje, está claro que el film no buscó la sátira deliberada, aunque sí ironizó ciertos pliegues del género. El capataz, disgustado por las tretas de Susana —pues seduce a la mayoría de los hombres de la hacienda—, termina denunciándola a la policía, que llega justo a tiempo para volver a encerrarla. Tan pronto como abandona Las Palmas, la familia vuelve a unirse; hasta la yegua enferma se recupera prontamente e incluso mejora el clima. ¿Milagro? El diablo, como en una pesadilla, desaparece. El procedimiento exhibe una artificialidad extrema: el final forzado funciona como una intervención visible sobre la superficie del relato, un gesto que, como los bigotes de Duchamp sobre la Mona Lisa, deja al descubierto el carácter construido —y por lo tanto inverosímil— del final feliz, un guiño de Buñuel que pone en evidencia el mecanismo mismo del abrupto cierre y vuelve imposible confiar en él. En Buñuel, la literalidad siempre es sospechosa.

Susana responde a las exigencias del melodrama industrial convencional, dijimos. Pero Buñuel logró filtrar elementos inequívocamente surrealistas: la perversión de la protagonista y la pasión amorosa que desata en Las Palmas. En ese sentido, la película funciona como una infiltración silenciosa. Bajo la apariencia de un melodrama ranchero, el director introduce una fuerza perturbadora que desnuda la fragilidad de la institución familiar, convierte el deseo en una potencia corrosiva y deja al descubierto el carácter arbitrario de todo orden social. Lo sabotea. Susana no corrige una comunidad enferma ni revela conflictos preexistentes: los crea. Su irrupción opera como un principio de desorganización que trastorna una realidad aparentemente estable y expone la precariedad de las jerarquías que la sostienen (la moral entendida como el respeto hacia los falsos valores). La película termina restaurando el orden, pero lo hace después de haber demostrado que dicho orden dependía de una estabilidad mucho más frágil de lo que sus habitantes estaban dispuestos a admitir.

Ahora bien, ¿y si la película fuera una fantasía de Susana mientras permanece encerrada en el reformatorio? ¿Y si todo cuanto vemos después de la fuga no fuera más que la proyección de un deseo? La posibilidad no resulta descabellada. El film comienza con una muchacha aislada, humillada y castigada, cuya única compañía son sus propias fantasías sadianas. La fuga misma posee un carácter irreal: los barrotes ceden milagrosamente después de una plegaria y la joven, bajo una tormenta casi bíblica, encuentra refugio en una edénica hacienda donde cada hombre sucumbe a sus encantos. Susana deja de ser entonces una prisionera para convertirse en epicentro del deseo. Ya no es la muchacha encerrada en una celda, sino la futura señora del rancho, la mujer capaz de desplazar a la esposa legítima y conquistar el corazón de don Guadalupe. La hipótesis adquiere fuerza si se considera que la película inicia y concluye prácticamente en el mismo lugar, como si nada hubiera ocurrido; como si la aventura entera hubiera sido un paréntesis imaginario destinado a compensar frustraciones y deseos reprimidos. Solo una soledad extrema podría concebir una historia semejante: una fantasía donde la protagonista concentra sobre sí todas las miradas y todas las pasiones. Pero la operación admite otra lectura igualmente sugestiva. ¿Y si el sueño perteneciera a doña Carmen? Después de todo, ella encarna el modelo femenino que el melodrama tradicional suele exaltar: esposa ejemplar, madre abnegada, figura moralmente intachable y, en apariencia, asexuada. Desde esta perspectiva, Susana podría representar aquello que doña Carmen no puede permitirse ser. No una rival concreta, sino la encarnación de un deseo reprimido. Vista así, la violencia que aflora hacia el desenlace adquiere un significado distinto. Cuando doña Carmen, en un estado de éxtasis voluptuoso, castiga a Susana con una fusta —como a una yegua rebelde—, la escena excede la simple corrección moral: se torna sádica. El gesto deja entrever una intensidad emocional que desborda el conflicto doméstico y sugiere el retorno de impulsos largamente contenidos. El film podría entenderse entonces como la irrupción imaginaria de una sexualidad reprimida que amenaza con destruir el equilibrio familiar. No sería casual que, una vez desaparecida Susana, el orden se restablezca de inmediato. Como ocurre en los sueños (y aun en el olvido), la perturbación se desvanece y la realidad vuelve a reinar, aunque no sin dejar tras de sí la sospecha de que aquello reprimido continúa existiendo bajo la superficie.

[1] Susana (1951). Duración: 86 minutos. Producción: Internacional Cinematográfica. Fotografía: José Ortiz Ramos. Basada en un cuento de Manuel Reachi. Adaptación y guion: Jaime Salvador, Rodolfo Usigli y Luis Buñuel. Obtuvo una nominación al Premio Ariel como Mejor Actuación Infantil para Luis López Somoza.

[2] Deus ex machina («dios surgido de la máquina») designa un procedimiento narrativo heredado del teatro clásico mediante el cual un conflicto se resuelve por la irrupción inesperada de un agente externo.