El otro Buñuel

Subida al cielo:

La poética del desvío

Augusto Munaro

Como en toda película, conviene comenzar por el argumento. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Buñuel rechazó el cierre narrativo ordenado. Sus personajes suelen terminar donde empezaron —si no, más perdidos aún—. La resolución es ilusión. En el pueblo costero de San Jerónimo, en el estado de Guerrero, Oliverio Grajales (Esteban Mayo) interrumpe su luna de miel con Albina al enterarse de que su madre agoniza. En su lecho de muerte, ella le pide que viaje en un destartalado autobús para conseguir un abogado que redacte su testamento antes de que sus otros hermanos se apropien de la herencia. Durante el trayecto a Petatlán, una serie de imprevistos retrasa su misión, mientras la seductora Raquel (Lilia Prado[1]) intenta apartarlo de sus obligaciones. Así se pone en marcha Subida al cielo.[2]

Con todo, su accidentado proceso de realización —agravado por los inconvenientes gremiales surgidos durante el rodaje— deja un gusto algo amargo. La película parece concluir antes de haber agotado las posibilidades de su propio universo, mientras que sus personajes picarescos son apenas esbozos de posibles esquemas psicológicos. No hay profundidad, sino superficies en trance de fuga hacia un viaje permanente horadado por el parpadeo de los sueños. Tal vez sea una de las películas más libres que Buñuel realizó, junto a L'Âge d'Or y Viridiana.

Los medios de producción y la factura son todavía más modestos que en Los olvidados. A pesar de ello —o acaso precisamente por ello—, Buñuel avanza a partir de un estrafalario argumento del poeta español Manuel Altolaguirre y del productor Manuel Reachi. Además de Altolaguirre, en la adaptación cinematográfica participaron Juan de la Cabada y el propio Buñuel. Esta película despertaba en su realizador un placer particular. Probablemente ello se deba al tono alegre y cálido que esta pieza de humor negro introduce en su filmografía. Su valor indiscutible reside en que funciona como una suerte de matriz de varias obsesiones buñuelianas que irá puliendo con el tiempo. Se trata, en todo caso, de un film de tono menor y popular, aunque contiene estallidos de gran lirismo. Debió montarse con numerosas omisiones, lo que acentúa la sensación de precariedad material y de incompletud. Pero esa misma condición constituye una de sus virtudes: permite imaginar otras articulaciones, otras tomas, otras secuencias posibles. Su montaje,[3] ligeramente inconexo, lo emparenta oblicuamente con La Nuit du carrefour (1932), de Jean Renoir, otra película de extraña discontinuidad narrativa. Si en la cinta francesa ese efecto se ha atribuido tradicionalmente a la pérdida de una bobina, aquí nace de las limitaciones materiales de la producción. En ambos casos, la discontinuidad termina por conferir a las imágenes una inesperada potencia expresiva.

La película recurre a ciertos códigos del neorrealismo al articularse sobre una matriz de crónica documental, como ocurrirá también, muy especialmente, en El río y la muerte, La ilusión viaja en tranvía y El bruto. Los exteriores funcionan como postales de un México popular y modesto, habitado por personajes arquetípicos: Eladio; el diputado, amante de los discursos lisonjeros; el terrateniente venido a menos; el cojo, con su toque de gracia; el licenciado; la partera, y Silvestre, el alegre chofer del autobús. Buena parte de esa breve commedia humana queda condensada en el vehículo mismo, convertido en un espacio de tránsito donde se cruzan clases sociales, deseos, conflictos y accidentes. Una puesta en escena, insistimos, en las antípodas de la línea Eisenstein–el Indio Fernández–Figueroa, desdeñando por completo la estetización fotográfica. Buñuel filma lo diario, lo trivial. Los objetos banales le sirven como vehículos para pasar de un plano de experiencia a otro. Las transiciones del montaje resultan particularmente curiosas: las secuencias se empalman con extrañeza, agilizando el ritmo itinerante. Subimos al autobús junto con Oliverio, Raquel y Silvestre, donde la atención recae constantemente sobre el tejido de la vida social cotidiana. De esa observación directa, concebida en clave carnavalesca, surge una poesía hecha de goces, risas, fiesta y jolgorio popular, que retrata un Acapulco y una Costa Chica de Guerrero poco frecuentadas por el cine de la época.

Sin embargo, el interés de la película no se agota en ese fresco social de tintes antropológicos sobre el mundo rural del estado de Guerrero. Subida al cielo nos importa, sobre todo, por dos elementos esenciales. En primer lugar, su estructura itinerante, que constituye un eslabón fundamental para películas posteriores de Buñuel, como La ilusión viaja en tranvía, El discreto encanto de la burguesía y, muy especialmente, La vía láctea. El desplazamiento constante permite construir y desmontar escenas o sketches con notable agilidad, sin excesiva hondura psicológica y privilegiando, en cambio, las tensiones azarosas y las asociaciones libres que emergen durante el trayecto.

El segundo elemento es la célebre secuencia onírica de Oliverio, uno de los momentos más sugestivos del cine de Buñuel. Allí aparecen ya varios de los motivos que recorrerán su filmografía: el deseo sexual, la culpa, la figura materna y la lógica serpenteante del inconsciente. Más que desarrollar estos motivos mediante explicaciones psicológicas, Buñuel los encadena a través de imágenes que se suceden con la lógica asociativa del inconsciente, en una construcción que todavía conserva ecos de Un chien andalou y L'Âge d'Or. Así, la película alterna con naturalidad los registros de la vigilia y el sueño; de esa tensión surgen algunos de sus estallidos más inesperados.

* * *

Volvamos al glissando, a ese desliz que se produce en pleno viaje cuando Oliverio se queda dormido. De pronto, el sonido desaparece y solo permanece el rumor del vehículo avanzando por las curvas de la montaña. Nadie conduce el autobús y, sin embargo, este continúa su marcha. Ingresamos al reino de los sueños. Los pasajeros han desaparecido; en su lugar, los asientos se encuentran invadidos por una vegetación exuberante que remite a un paraíso primordial. Nada explica esa transformación repentina. Tal como ocurre en los sueños, simplemente se acepta. La elipsis es magistral. Se ensambla una pieza dentro de otra pieza de ficción, a la manera de una mamushka. El doble fondo subversivo y liberador se activa. Tan a gusto nos encontramos en esa sorpresa que quisiéramos demorarnos en los detalles de esa curiosa flora. ¿Qué plantas son aquellas? ¿Qué viento las mueve? Como sea, una voluntad de estilo deja la obra abierta a ese orden escondido: el de los procesos primarios del inconsciente. De ahí proceden, en la mayoría de los casos, esas imágenes y símbolos que conmueven, fascinan o desasosiegan al espectador: iluminaciones, imágenes visionarias que saltan inesperadamente hacia una zona de intensidad poética y vital sin precedentes en su eficacia expresiva.

Raquel asume entonces el papel de Eva, de la tentación. Mientras pela una manzana, la cáscara se prolonga hasta convertirse en una suerte de cordón umbilical que sigue ligando a Oliverio con su madre enferma, elevada cual estatua sedente y convertida en objeto de veneración absoluta. Es ese vínculo el que, en el interior del sueño, termina por romperse habilitando el desplazamiento del deseo hacia la joven y la posibilidad de su unión con el protagonista. En el núcleo de esa secuencia onírica, Oliverio confunde la figura virginal de Albina con la de la vampírica Raquel —por cierto, viva reencarnación de Susana—, deslizamiento que condensa la lógica misma del deseo en fuga. Tras un beso apasionado entre ambos, Albina cae a las profundidades del agua, materialización evidente de la culpa que atraviesa a Oliverio. Pero quien emerge del río no es ya la esposa, sino la figura seductora de Raquel, vestida con sus ropas y riendo burlonamente. El deseo ha desplazado a la virtud. Cuando despierta, ella lo observa con una mezcla de picardía y complicidad, como si conociera exactamente el contenido de su sueño, y le pregunta a quemarropa: «¿Estabas pensando en mí?».

Acudimos a las escenas más íntimas de la película; hemos ingresado en la mente de Oliverio, pero todo permanece tocado por la ligera pluma del humor.

Si quisiéramos trasladar la noción de punctum[4] de Roland Barthes a una secuencia cinematográfica, acaso convendría detenerse en un episodio aparentemente menor. La niña que, durante el viaje de ida, había ayudado al autobús a cruzar el río con una yunta de bueyes muere tras la mordedura de una serpiente. Más tarde, su padre aborda el vehículo con su cuerpo dentro de un pequeño ataúd blanco. Entonces ocurre algo extraordinario por su sencillez. Otra niña, movida por esa curiosidad que solo la inocencia puede permitirse frente a la muerte, le pregunta si puede ver a la difunta. El hombre accede. Abre una pequeña rendija en la tapa del ataúd y aparece el rostro sereno de la muchacha, como si estuviera dormida. Cuando el padre murmura: «¡Qué lástima que se la haya de comer la tierra!», la escena adquiere una potencia difícil de olvidar. Un momento antológico, a la altura del célebre «¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer!», pronunciado por el ciego don Carmelo en Los olvidados.

La imagen resulta perturbadora precisamente porque no recurre a ningún énfasis dramático. La juventud de la niña se encuentra de pronto con la certeza irreductible de la muerte. Hay algo casi surreal en ese encuentro entre la belleza intacta del rostro y el destino biológico que aguarda bajo la tierra. El efecto no nace de una deformación de la realidad, sino de la realidad observada con una desnudez insoportable. Es una imagen alucinante, como cualquiera de las pinturas negras de Goya.

Quizá allí se encuentre una de las claves de Subida al cielo. El viaje en autobús no es solamente un desplazamiento geográfico ni una carrera para obtener un testamento. Es también una metáfora del ciclo biológico. Dentro de ese vehículo conviven nacimientos, deseos, seducciones, cópulas, enfermedades, accidentes y muertes. Todo sucede durante el trayecto al cerro. El supuesto destino del viaje es el testamento de la madre; el destino profundo es la vida misma, que el solícito y virginal Oliverio termina por comprender. Subida al cielo no comunica una verdad oculta ni conduce hacia una revelación final; organiza un sistema de relaciones donde el sentido permanece siempre abierto. Por eso el recorrido se ve continuamente interrumpido por digresiones, casi a la manera de Diderot o Sterne. La visita a la madre del chofer en su cumpleaños —donde se cantan las mañanitas y se baila fandango al son de La Sanmarqueña[5]—, el farragoso cruce del río, las festividades populares, el diluvio, el cambio de una rueda o los encuentros fortuitos con turistas norteamericanos parecen alejarlo de su objetivo, aunque constituyen la sustancia misma del relato. Como en Jacques el fatalista o Tristram Shandy, el camino importa más que la llegada. Cada demora añade una nueva variación a ese teatro ambulante que Buñuel encierra dentro del autobús. Subida al cielo condensa así una singular forma de Bildungsroman, aunque refractada como en los sueños.

[1] Lilia Prado (1928-2006) fue una actriz mexicana. Participó en siete largometrajes dirigidos por Luis Buñuel entre 1950 y 1957, entre ellos Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, Abismos de pasión y Ensayo de un crimen, constituyendo una de las colaboraciones actorales más extensas del periodo mexicano del director.

[2] Subida al cielo (1952). Duración: 85 minutos. Producción: Producciones Isla, S. A., a cargo de Manuel Altolaguirre y María Luisa Gómez Mena, quien fue una de las impulsoras en México de la creación de Producciones Isla, S. A. Fotografía: Alex Phillips. Guion: Manuel Altolaguirre, Luis Buñuel y Juan de la Cabada. La película fue seleccionada para la edición de 1952 del Festival de Cannes, sin obtención de premios.

[3] Rafael Portillo (1916-1999) fue editor y director mexicano. Montó varias películas de Luis Buñuel, entre ellas Subida al cielo, Robinson Crusoe y Ensayo de un crimen. Posteriormente desarrolló una prolífica carrera como realizador dentro del cine fantástico y de terror mexicano (La momia azteca y La cabeza viviente, entre otras).

[4] Punctum: término introducido por Roland Barthes en La cámara lúcida para nombrar el detalle de una imagen que produce una impresión personal e involuntaria en quien la contempla, en contraste con el studium, asociado a su significado cultural.

[5] La Sanmarqueña es un son tradicional del estado mexicano de Guerrero, especialmente asociado a la región de la Costa Chica y a las celebraciones populares.