Augusto de Campos cumple 90 años. Para mí, esto es motivo de intensa y profunda celebración. Ya conté cómo siempre me pareció intrigante que, de entre los luminosos componentes del grupo de poetas concretos de São Paulo, Augusto fuera aquel a quien más me aproximé. Haroldo, con su imaginación barroca, exhibía exuberancia y comunicabilidad, tanto en la expresión poética como en la búsqueda crítica o en el trato personal. Décio Pignatari, que enseñó en la ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial de la UERJ), era muy citado en charlas que escuché, tanto entre los integrantes del grupo Teatro de Arena como en particular por mi amigo Rogério Duarte, bahiano como yo y creador del inolvidable cartel de Deus e o diablo na terra do sol. Los dos, Décio y Haroldo, figuras abiertas y de brillo externo, del tipo que podría prescindir de luz íntima. En la jerga, venida de la astrología, que se instauró en el lenguaje de mi generación, cuando nosotros llegábamos a los 20 (y ellos ya estaban en los 30), los dos eran “leoninos”. Bien, de hecho eran ambos nacidos en fechas consideradas como puestas bajo el signo del león. Lo mismo pasa conmigo —y reconozco en mí algunas de estas características que enlisté para describirlos—. Augusto es muy diferente de nosotros respecto a todo esto. Confieso que nunca sentí timidez en presencia de Haroldo de Campos o de Décio Pignatari, pero me siento tímido en cierto grado cuando estoy con Augusto. Es como si estuviera siempre en deuda con la atención que por ventura me brinde. Y fue él quien más atención tuvo para mí y para mi trabajo, apenas comenzamos el esbozo de lo que sería llamado tropicalismo. Los dos leoninos apoyaron el reconocimiento de Augusto por aquello que hacíamos. Y se acercaron para charlas y algunas reuniones. Augusto se acercó aún más, se mantenía más lejos —y fue siempre más profundo—.

Celebrar los 90 años de Augusto no puede dejar de ser celebrar la aportación del grupo concretista como un todo para la vida mental brasileña. Augusto es el representante vivo de esta gigantesca experiencia. Pero, a mi entender, la representó de modo más concentrado en las fases avanzadas de su proceso. No digo esto sin ser consciente de que, habiendo sido él quien primero y más directamente habló sobre mi trabajo, pueda parecer privilegiado por gratitud. O sea: que aquí hable más Narciso que Orfeo. Pero no es así como así. Augusto es la preservación radical de la forma de apreciar el hecho-poesía que nació en el movimiento concreto. Las ramas frondosas del exuberante Haroldo o las inflorescencias incomparables que Décio produjo pueden, algunas veces, apartarse de la raíz a la cual Augusto se mantiene unido. ¿Sería el recibimiento dado al fenómeno ocurrido en la industria cultural de la que formé parte su mayor y más arriesgado alejamiento? ¿Habrá, con eso, ido más lejos de la raíz que sus pares doctorados en la USP o profesores de la ESDI? En verdad, los textos sobre Lupicínio Rodrigues y, más tarde, sobre la Joven Guardia, son ya gestos en esa dirección. Yo diría que con más énfasis en el aspecto del gusto y exigencia formal en el caso de Lupicínio, y, en el caso de Roberto y Erasmo, más estrategia de afirmación de lo que es defendido en Ezra, Arnaut, Dante o e.e. vía redimensionamiento crítico de las movilizaciones “middlebrow” en la sociedad brasileña. El hecho es que su poesía y su crítica siguen igualmente exigentes —tal vez más exigentes que las de sus hermanos-compañeros— habiendo incorporado estas escapadas.

Algo de esto se puede explicar en el hecho de que Augusto, en el trío, es el benjamín. Es como si mirara a los otros dos —normalmente Décio— como maestros inmediatos. Y terminara por exigirles, con lo que hace, limpidez en la coherencia de las lecciones. Se convierte en el guardián del mensaje —y lo lleva más lejos—.

El énfasis que doy a la militancia de Augusto en la canción popular no debe sugerir que los otros tuvieran menos aprecio por ella. La felicidad de Haroldo al escucharme contar que João Gilberto había cantado (y me enseñó a cantar) el samba “Odete” —y que lo hizo (casi) gritar “¡Herivelto Martins!”— exhibía la receptividad de estos eruditos a la música del radio. La fuerza casi polémica con la que Décio, en el día que cumplía 80 años, me repitió, en la Ciudad de México, que consideraba a Dorival Caymmi el más grande compositor popular brasileño es otro ejemplo del foco en la modinha que los tres mantenían firme (y no sólo ellos: en Río, José Grünewald, participante del proyecto concretista, derramaba amor y conocimiento por la canción brasileña de los años veinte, treinta y cuarenta).

Entiendo que el pasajero activismo crítico de Augusto en ese campo se haya dado porque él vivencia la elección del lenguaje como fuerza de lo dicho, cantado o escrito de modo intransigente. La vive como un movimiento del alma, una claridad del espíritu —y una responsabilidad con la historia—. VIVA VAIA, flor cielo boca piel, no, al, post-soneto, lula livre, paraulas, fuera bolsonaro. Augusto salvó el internet antes de ser inventado. Hoy alaba la capacidad de esta herramienta para ofrecer joyas culturales “para quien sabe buscar”. Pero él ya soñaba con una laptop cuando componía su Poetamenos. Ahora, como si resonando el entusiasmo con el que el prestigioso (y polémico) poeta conceptual Kenneth Goldsmith me habló, en Nueva York, de la anticipación del internet por Augusto, este produjo un poema evidentemente visual, un poema-cartel, con apenas y exactamente las palabras del inciso LVII del artículo 5º de la Constitución Federal. Queda cada vez más claro que el acercamiento a los compositores fue parte del ahondamiento de la radicalización.

La revista O Cruzeiro, en los años cincuenta, apodó, en un título de reportaje, la producción de los jóvenes concretistas como “el rock’n’roll de la poesía”. Ellos se parecían más a la arquitectura de Brasilia y al bossa nova, pero el rock había llegado antes y vendría a confirmar, ya en la última parte de los años sesenta, algo de la broma del encabezado. Como los tropicalistas, Augusto, representando al grupo concreto, acompañó el interés por el tema, de la Joven Guardia a Jimi Hendrix y Janis Joplin.

Recuerdo el departamento de Augusto, sus hijos aún preadolescentes, una reproducción de Grande Jatte de Seurat en la pared frente al sofá donde nos sentábamos, aquella pintura inaugurando permanentemente la cientificidad en el arte (lo que sin duda, ayudó a hacer que los hijos vinieran a ser, uno, artista-científico, y, el otro, científico-artista), las conversaciones estimulantes y cuidadosamente sugestivas con que Augusto alentaba lo que había de interesante en nosotros, sin jamás sonar pedante, pero nunca retrayendo un milímetro siquiera el alcance de su aguda crítica. 

Lygia, la mujer de su vida, que se allegó a él vía la poesía (tendría que ser así), con su presencia dulce y firme, mantenía una luz serena en la sala y en las pláticas. Los primeros libros de Oswald de Andrade de mi vida. El tiro de dados. Ese cummings del que escucharía hablar en el Diário de Notícias de Salvador, y de quien Glauber había publicado un poema en que la disposición gráfica de las letras entraba como clave de la composición. El Joyce de Ulysses y, principalmente, el de Finnegans Wake, además de Retrato de un artista adolescente, que ya había leído (con “cerca del corazón salvaje de la vida” que ya había, como frase suelta, inspirado el título de la novela inaugural de Clarice). El texto que incluía la “geleia geral” de Décio, malentendida por quien la escuchó vía tropicalismo. Estas cosas son parte de la espina dorsal de mi formación técnica y emocional.

Como los movimientos vanguardistas del comienzo del siglo XX, el concretismo presentaba obras y proponía una perspectiva crítica. Poemas y manifiestos eran publicados en páginas culturales de grandes periódicos y, después, en revistas organizadas por los propios poetas. Esto acarreó problemas para la vida de quien quiso escribir poesía después de ellos. La promulgación de la “muerte del verso”, la valorización de la forma, el prescindir inclusive de las palabras, todo presentado en “plano piloto”, puede llevar a aquel que quiera ser poeta a la conclusión de que un grupo de autores construyó una muralla crítica en defensa de lo que hacen y en descalificación de lo que sea que otros intenten hacer. Pero nadie mejor que Augusto expuso cuánto más complejo que esto es la cuestión que con ellos surgió. En un artículo para la Folha de São Paulo, cita un texto de la crítica norteamericana Marjorie Perloff en que se pregunta si se debe hablar de una “era Pound” o de una “era Stevens”. Pound era el poeta del collage y de la precisión en la elección de vocabulario, al poner lo coloquial y lo erudito bajo la exigencia compositiva nítida. Wallace Stevens, un poeta transromántico en cuyos poemas un misterio subjetivo encanta, fascina y hace pensar, sin fragmentarse en citas en chino u jerga norteamericana. Leo mal la poesía en inglés. Aunque los llamados barrocos, especialmente John Donne, me entren en silencio por los oídos de forma tan perfectamente irresistible y cercana en cuanto a las traducciones que de él hizo Augusto. Por cosas así es que soy capaz de entender lo que Augusto dice sobre Pound y Stevens —y de sentirme inmediatamente cerca de él y distanciado de Harold Bloom—. Me pareció una pérdida de tiempo la lectura de Angustia de la influencia y, aunque leer Ensayistas y profetas. El canon del ensayo haya sido interesante para mí, no tanto por el desglose de su “canon occidental”, sino por la demostración del gusto por la literatura y alguna curiosidad conmovedora sobre ciertos autores, mi temperamento me aparta del académico norteamericano y me acerca a los concretos. Augusto resume la complejidad de la cuestión al considerar que una cosa es oponer el collagista Pound al subjetivista Stevens, “otra cosa es considerar que ningún objetivismo estético elimina el desasosiego subjetivo del ser humano y que no se puede, a no ser para efecto de actuación estética episódica y pragmática, proscribir como cosa del pasado el reservorio emocional y la actividad simbólica del ser humano”. En este mismo artículo Augusto subraya que debemos evitar igualar “la poesía del ‘yo’ subjetivo (intimista y confesional) con la de la consciencia subjetiva (impersonal y abstracta), por más que se comuniquen estos universos interiores”.

En la canción popular hay verso y hay romanticismo recalentado, pero todo se da en otro lugar del paisaje estético. Intuir lo que un disco, un video o un stream puede hacer en la geopolítica de la industria cultural (inclusive o justo principalmente lo que uno de estos gestos puede hacer como contracultura industrial), captar lo que la historia de la alta creación puede adoptar de estos gestos (o cómo algunos de ellos puede arañar, sacudir o iluminar un rincón de esta área noble) es tarea crítica que no puede ser ignorada. La jerigonza poética armada por Décio para publicidad de un vermífugo y exhibida en la revista Invenção es ejemplo claro. La despropaganda de la Coca-Cola de un famoso poema, del mismo Décio, otra (y en sentido opuesto). Los Popcretos de Augusto, además. Haber construido junto con Gilberto Gil, Rogério Duprat, Julio Medaglia, Guilherme Araújo, Torquato Neto, José Carlos Capinam, Tom Zé, Gal Costa, Rita Lee, Arnaldo Baptista y Sérgio Dias un espacio de inestabilidad en el mainstream de la música popular es haber entrado en un territorio ya tratado por ellos.

El acompañamiento crítico de Augusto trajo una luz definida sobre lo que podíamos hacer.  Su narración de la visita hecha a João Gilberto en Nueva Jersey es una obra maestra. Y la portada de la edición de Balanço da bossa que la integra (en la que aparezco sentado en el suelo y siendo observado por João desde lo alto, reflejando su mensaje —“dile a Caetano que lo estoy viendo”—), montaje concebido por Augusto y Décio, es una imagen que guardo en la memoria como un talismán y una permanente exigencia: no seguir el sendero radical esbozado por “Araçá Azul” es algo que veo siempre un poco como no haber atendido a esta exigencia.

Y, claro, Duprat, Medaglia & Cia. no estarían cerca si no fuera el aviso dado por Augusto. Cuando en los años setenta, Medaglia (el del maravilloso arreglo de “Tropicália”, que dio rostro al movimiento) lastimaba nuestra “caída” en la producción de “boleros” y exaltaba conciertos de Rick Wakeman (un remanente del rock progresivo cuyas creaciones me parecían vacías), yo quise comentar este desequilibrio con Augusto, que no se adhirió a mi esbozo de protesta. Entendí que él no encontraba sustrato para un juicio en esta anécdota y me puse a pensar dos veces el asunto. Sin embargo, después que salió Verdade tropical y le conté que, por reverencia y cariño a Duprat, yo no había puesto en el libro que encontraba A banda tropicalista de Duprat un disco flojo, Augusto me dijo: “debiste ponerlo”.

En Verdade tropical, cuento cómo discuerdo de Augusto sobre la gran importancia de Mário Reis en la formación del estilo de João Gilberto, en detrimento de la influencia de Orlando Silva y Caymmi sobre el padre de la bossa nova. Años después de las charlas sobre Medaglia y Duprat, Augusto escribió un artículo muy completo en respuesta a mi argumentación. Lo curioso es que, aunque yo no hubiera cambiado de opinión sobre el caso, pasé a considerar más la inmejorable prosodia de Lupicínio en comparación a la de Caymmi y a pensar en cómo era empobrecedor que yo hubiera borrado el lado “exterior”, del canto a la poca voz, en defensa de áreas “internas” (legati, como siempre en Orlando y nunca en Mário; canto-como-habla con en el Caymmi de los sambas y no como en el habla-como-canto de Mário etc.) de la estética musical de João Gilberto. Caymmi y Orlando, claro, tenían mucha ópera en su canto. Y yo veo a Augusto lejos, pero cercano, enseñándome con paciencia otras maneras de ir profundo.

En el verano de 2019 para 2020, un joven rapero entró en mi casa de Salvador y quiso mostrarme en su smartphone lo que más le gustaba de música. Era un video de Erikah Badu, grabado en vivo, en una onda vocal/instrumental muy jazzística. Me quedé emocionado porque eso era como tener a Augusto allí en la sala de la casa de Rio Vermelho. No sabía cómo decírselo. Pero se lo dije. Significa mucho para mí todo lo que Augusto resalta. Adoro a Erikah, pero la visión de Augusto la enaltece a mis oídos. Siempre estuve loco por Lauryn Hill y una de las mayores alegrías que Augusto me dio más recientemente (poco antes de las publicaciones de Galileu Edições) fue colocarla, en una entrevista, al lado de Badu. Ayer vi y escuché, online, a Augusto tocando blues con una miniarmónica, mientras Cid tocaba la guitarra y cantaba la versión hecha por Augusto de “Up From The Skies” de Jimi Hendrix. Estoy muy orgulloso de haber hecho versiones musicales de los poemas “Dias Dias Dias” y “O pulsar” —además de una cinematográfica para “flor da pele”—. Pero el conjunto del trabajo verbivocovisuomusical hecho por Cid, a través de décadas, junto a la poesía de su padre, es la más consistente conmemoración a la totalidad de sus 90 años.

 

Traducción de Sergio Ernesto Ríos.

 

Caetano Veloso (Santo Amaro, 1942). Es uno de los grandes cantautores brasileños, con más de 50 discos. Como escritor ha publicado los libros Alegria, Alegria, Verdade tropical, Letra só y O mundo não é chato.

 

^[*] Este texto fue publicado originalmente en la 1ª serie del número 3 de la Revista Rosa el 26 de febrero de 2021.