grafógrafxs presenta una serie de entrevistas breves a escritorxs contemporánexs sobre su oficio, manías, anécdotas, visiones acerca del arte, pero, en especial, respecto a ciertos detalles que ayudarán a trazar un perfil de este lado, en la orilla de lo cotidiano, en la que aparentemente nada pasa.

 

Cruz (Nitro/Press, 2018) es la segunda novela de Nicolás Ferraro (Dogo fue la primera y El cielo que nos queda, la tercera). Se trata de una obra en la que la violencia, en lugar de ser un frenesí brutal, se explica por la propia naturaleza de los personajes y el contexto donde germinan. El autor mantiene bajo control cada suceso, crueldad y esperanza, sin sucumbir a la tentación de la sangre o del final feliz.

 

Mario Iván Uraga: ¿Antes de comenzar a escribir defines las voces de tus personajes, lo que les dará consistencia, o es algo que aflora al momento de narrar?

 

Nicolás Ferraro: Como casi todo lo que termina quedando en el libro, es un poco de decisión y otro poco el resultado de situaciones o rasgos que el propio texto va proponiendo o que voy encontrando a medida que “convivo” con ellos. 

En cuanto al protagonista, suelo tener una frase o una idea “paragua” bajo la cual construirlo. En el caso de Cruz, Tomás surgió de la idea de un hombre que por no querer ser como el padre, termina siendo un “nadie”. Desde esa óptica entré en el personaje, y después el andar propio de la trama potencia ciertos rasgos que aparecen y lo van fortaleciendo, si funcionan, claro. 

Lo interesante para mí —sobre todo en una narración en primera persona— es entrar o determinar la manera en la que el personaje mira el mundo, cómo se para en él, si entra a una pieza, qué le llama la atención, si se cruza con alguien, qué es lo primero que pensaría y, claro, cómo lo diría. Es esa voz, ese registro, el que termina por plasmar la manera en que los personajes están parados en el mundo o haciendo equilibrio, como pueden, en él. 

 

MIU: ¿Definiste la historia a partir de una trama pensada de antemano o la trama surgió sola a medida que desarrollaste a tus personajes?

 

NF: Cada novela plantea sus propios desafíos, tanto ventajas como desventajas. En el caso de Cruz tenía cuatro o cinco escenas que funcionaban como ejes, como checkpoints; acá pasa esto, acá esto otro, y después era pensar cómo ir uniéndolas. Si bien algunas de estas escenas fueron mutando al descubrir que ese mundo que construía ya no las soportaba tal como estaban, el esqueleto de Cruz se mantuvo. Quizás porque tampoco soy muy amante de detallar a fondo una guía sobre la cual seguir a rajatabla. Son, en cierta manera, antorchas a lo lejos que iluminan un poco y dejan ver algo de lo que hay allí y cerca. Hay una suerte de “qué pasa” que conozco, no “el cómo” o a raíz de qué. 

A manera de ejemplo, la tercera parte de Cruz, “Cruces”, tenía una sola palabra: “tiros”. No tenía claro quién moría, quién vivía, dónde iban a ser esos tiros o algunas cosas sí, y fueron modificadas. La escena que tenía de fondo a un bar terminó sucediendo en un aserradero. Es apropiarse de ciertos lugares, y que ese “cómo lo cuento” crezca, no ofrecer las mismas locaciones que vimos una y otra vez.

 

MIU: ¿Cuál sería tu consejo para lograr que no se pierda la tensión en una obra? 

 

NF: Renovar las tensiones es una clave. Estamos lidiando, en este caso, con un libro que se encuadra dentro de un género, por lo que determinadas situaciones son esperables, y uno ya puede jugar con eso: ¿voy a hacerlo o no? El tema además es que esas escenas “esperables” lo son así porque también son necesarias o son escenas que uno quiere contar y que el lector también quiere leerlas. Sabemos que “X” e “Y” se van a enfrentar. Lo que podemos negociar es cómo lo van a hacer, qué va a estar en juego o qué tanto va a demorar en pasar o cuándo.

También es interesante remarcar que una cosa es que el lector sepa que va a pasar determinado evento y otra muy diferente es que crea que va a pasar; jugar con la posibilidad de que ese evento no suceda, por más que termine sucediendo. Hay una gran diferencia ahí, entre ese saber y creer, que es un terreno muy rico para explotar.

Por otro lado, la historia debe tener una misión clara, un eje, esa que uno pondría en la sinopsis de la película o que contaría en la contratapa: el camino del héroe. “X” tiene que hacer tal cosa con el fin de “Z”. Eso debe estar claro. Después, lo que van apareciendo son tensiones “menores” con las que vas jugando, y que deben ir renovándose. Por citar un ejemplo de Cruz, el protagonista debe lidiar con su relación de pareja —algo que al mismo tiempo rompe un poco la estructura del género; una discusión de pareja en medio de un problema con narcos— al mismo tiempo que debe ir a un bar a encontrarse con criminales. Ya tenemos una tensión que excede al objetivo global. Y lo importante en estos casos es separar pregunta de respuesta. Si me interesa saber quién es ese hombre que me está siguiendo, voy a dejarlo de fondo unas cuantas páginas, de manera que la tensión sea reforzada, pueden volver a seguirlo, etcétera, el lector ya está esperando algo. Es terreno para ganar. Ahora, si yo automáticamente digo: ah, mirá, el que me sigue es tal, que labura para tal, desactivo una tensión y el lector está más relajado con el texto. Un lector relajado es un lector que se pierde.

 

MIU: La historia se desarrolla en una región latinoamericana. ¿Esto fue producto de una decisión en provecho de lo local en contraposición de lo internacional o es una elección técnica (por ejemplo, porque disponías de más información)? 

 

NF: Ambiento mis novelas en Argentina, pero muchas veces ese lugar real donde sucede la acción no es mencionado específicamente. Sí, uno puede completarlo y decir: ah, pareciera ser tal barrio de Buenos Aires o el conurbano, etcétera. En el caso de la novela Cruz, es la Triple Frontera, una zona de límites difusos que aproveché para potenciar ese clima o universo propio de ese lugar más que utilizarlo como un espacio anclado concretamente, aunque eso no evita que se nombren o se citen lugares reales. 

Nunca me lo planteé en términos local vs internacional, si bien hubo un tiempo donde el género negro pedía ser pensado desde USA. La acción tenía que pasar en NY o California, pero ya hace rato se empezó a pensar el género desde las propias bondades y limitaciones del lugar. 

En fin, el desarrollo de la historia en determinado lugar viene también a completar lo que decía arriba, ¿cómo esa historia ya archiconocida puede ser contada de tal manera que parezca “nueva”? El escenario ayuda a eso. Sacar a la novela del asfalto y tirarla al río y al barro fue uno de los desafíos que tuve con Cruz.

 

MIU: ¿Cómo escribir una auténtica novela negra sin aprovecharse del morbo que causa la violencia, sobre todo en América Latina? 

 

NF: Mostrando las consecuencias y haciéndose cargo del morbo también. No me gusta mucho esa corrección política —mejor dicho, no me gusta ninguna corrección política— que reniega del morbo o de la atracción por la violencia. ¿Cuánta gente vio el video de los hombres en la combi moliendo a palos a los delincuentes? ¿Cuántas veces nos frenamos a ver una pelea o la posibilidad de una? Demasiadas. 

Entonces renegar de eso es renegar de nosotros mismos. Al mismo tiempo, si aparece la violencia es porque está en la sociedad de la cual somos parte. No mostrar eso a la hora de hacer una novela que se encuadre dentro del género negro es escribir casi ciencia ficción o una fábula o una postal turística.

Ahora bien, la pregunta sería cómo retratamos esa violencia. Y creo que es ahí donde entran las consecuencias, el precio de los hechos violentos. Y entender, también, que la violencia deja su marca no sólo en la víctima, sino también en el que la ejerce y en los sobrevivientes o testigos. ¿Cómo se convive con los actos que llevamos a cabo o presenciamos? ¿Cuál es el costo de frenar las represiones y dejarse llevar por la violencia, ya sea en un bar, en una pelea en la calle o imaginando uno el rol de un sicario o un narco acorralado? Tratar de mostrarla de una manera real, y no como pirotécnica visual o efectos especiales es una manera de no caer en el morbo o en algo gratuito. Es mostrar un problema, ponerlo en la mesa y decir: bien, ahora qué vamos a hacer con esto. ¿Cómo lo solucionamos?

 

MIU: Tomás se resiste todo lo posible al mundo de la mafia y a la influencia de Samuel, su padre, y aun así las circunstancias lo obligan. ¿Podemos esperar una continuación con el protagonismo de uno u otro o quizá de ambos? 

 

NF: A decir verdad, esa posibilidad me pasó más de una vez por la cabeza. También varias personas me decían que hiciera una parte dos, lo cual es una alegría para uno. Es una alegría que despierte algo así en lectores o colegas. El problema es que muchas veces lo que narro es el peor momento de la vida de alguien, en este caso, la de Tomás Cruz. Ya tuvo su arco, atravesó toda una novela y salió cambiado —o no; esperemos que sí—. ¿Es necesario llevarlo otra vez al infierno? Y ahí ya se me complica. Necesito tener una historia más allá de un simple capricho o deseo.

También la verdad es que siento que la historia cierra, y estoy conforme con eso. Una segunda parte muchas veces viene a arruinar algo que ya cerraba, y lo que menos quiero es arruinar algo que siento que salió bien. 

Respecto a lo de Samuel, quizás sea un poco más factible. Tenía pensado una precuela en los años previos a caer preso, pero también siento que mucho de lo que funciona del personaje es por una construcción de cierto mito que se potencia en ese territorio del misterio, del no saber con seguridad. Cuanto menos sé con certeza más es posible que hiciera tal o cual cosa. Samuel en cierta manera es el “cuco” de los grandes, historias que se cuentan en un bar para asustarse o darse chapa, y qué tanto es verdad y qué tanto es mentira resulta anecdótico. Lo que importa es lo que crean de él. Entonces en esa aura de misterio, echar más luz puede ser contraproducente.

De todas maneras, hay más chance de que lo retome a él que a Tomás, aunque sea como secundario. De hecho, en una novela que estoy escribiendo hay un cameo de uno de los protagonistas de Cruz. Me interesa ir creando un mundo propio en el que vayan apareciendo personajes que ya conocimos en otras historias. Es una manera de divertirme y, volviendo a la primera pregunta, de seguir conociendo a esos personajes que en algún momento nos cruzamos. Y ver cómo andan, si están más gordos o pelados, si se separaron o tuvieron hijos o si siguen vivos. Como hacemos con los compañeros de la secundaria o la facultad, como si fueran uno más de nosotros. 

 

Mario Iván Uraga Ramírez (México, 1983). Es licenciado en Filosofía y doctor en Humanidades por la UAEM. Forma parte del taller de narrativa de grafógrafxs.