AAquí se anudan varios eslabones de un proyecto de traducción que abarca parte sustancial de lo que César Moro no incluyera en sus libros —en el sentido de colecciones articuladas— bajo el ambiguo amparo de un título-imagen, tomado precisamente de un par de los poemas que habían permanecido sin compilar en aquellos —los escasos que publicara en vida, siempre en breves ediciones de pocos ejemplares—, así como tampoco en los de aparición póstuma (por medio de su primer albacea André Coyné y en distintos momentos Julio Ortega, Américo Ferrari, Franca Linares, Armando Rojas o Ricardo Silva-Santisteban, entre los principales editores y/o traductores de Moro). Apenas hace poco, gracias a la reciente Obra poética completa, se ha podido acceder a una perspectiva de itinerario, según el razonamiento cronológico establecido por Coyné, con inclusión de no pocos poemas y diversos textiles agenéricos (desde 1924, en castellano y en francés) hasta ahora ignotos en su mayoría, apenas muy esporádicamente difundidos los menos, integrados por fin a la irregularidad de un solo cuerpo con los explícitos cuadernos.

De manera que la presente selección insinúa, entrelazando varias hebras espaciotemporales, la presencia de una manifestación escritural no sólo contundente sino persistente y por ello sujeta a variables tonales de importancia: de hecho este registro, que involucra sucesivos ambientes de gestación, lo es también de alcances e irradiaciones que rondaron la escritura de Moro en pleno goce de su destreza, así como de su negro sentido risueño ajustando el tono —el eros— de su amanerada y así desafiante oscilatoria. 

Moro, como se sabe, escribió en francés, con la magna excepción de La tortuga ecuestre y algunos textiles protosurrealistas en tanto muy aguzados de superrealidad (por si acaso: “Abajo el trabajo”, que además funge, en sorpresiva alineación con Lafargue, de sensatísimo manifiesto por el derecho universal a la pereza, ya en París, 1928). Lengua que debe aprender bajo condiciones —en estricta condición de migrante— en la Francia de entreguerras (1925-1933). De su participación en el hiperactivo movimiento surrealista queda el testimonio inicial de un par de publicaciones grupales (notoriamente La Revolution Surréaliste) más sus posteriores traducciones (De Chirico, Carrington, Reverdy), sus colaboraciones en Las moradas o El hijo pródigo, su compromiso en El uso de la palabra o El obispo embotellado, pero también Dyn, su calidad de curador (con Paalen) de la Primera Exposición Surrealista en México, etc. Aunque declarara haber viajado a París para estudiar danza, y aunque también intentó desarrollar una incipiente carrera de pintor a través de un par de exposiciones, lo cierto es que en su peripecia se vio obligado a realizar toda clase de trabajos y oficios: pintor de brocha gorda, jardinero, cuidador de niños, profesor de tango, sin dejar de frecuentar, crecientemente, la escritura de poemas. No será del todo errado inferir que también Moro habría buscado al migrar lo que tantos: una salida a una restricción experiencial, equivalente a cualquier corral semántico con el cual debe por cierto topar la antena poética, ampliación de experiencia que el medio familiar indudablemente le negaba. Pero hay un detalle de inmensa importancia y es el hecho de que Moro salía o entraba a lo desconocido de su pasión o suerte surrealista habiendo antes asimilado el influjo original o empujón inventivo, confianza corporal en la intuición, las herramientas mágicas de José María Eguren. 

Coyné, especie de Max Brod de Moro, entre los papeles de este conservó lo que llama sueltos: anotaciones dispersas, fragmentos, bocetos, apuntes casi para soltar la mano, pero en los que queda retenida, como en un ámbar aural, una cierta vibración insectil o roce de pestañas, dándolo a conocer, desprendiéndose quizá muy lentamente de todo este material que ofrece algo así como la posibilidad de asomarse, por momentos, a una vera cantera de escritura. Algunos poemas quedan dentro de otros, otros reaparecen trastornados: el poeta hace versiones, su consumación consiste del intento, el proceso de escritura busca la desautomatización, lo que tradicionalmente se entiende por “poesía automática” y que constituye un pensar en devenir, una voz o realidad tonal que se ensaya, donde la improvisación inspiradora convoca al estro, cada vez. En más de seiscientas páginas de las ochocientas que hacen al volumen cordobés de la reunida con apéndices, se aprecia por fin la calidad de intermitencia que deja asomar ese continuo en modo alterno de pensar. Aquello de “edición crítica” expone así de base ese valor que le es intrínseco, acaso otorgándose su mayor sentido: a través del acceso al itinerario —la cocina— de este obrar particular. Pero recalco el término obrar (tanteo del proceso) diverso al de Obra (cosa conclusa y por demás completa) con lo cual y no lateralmente me permito cuestionar, aunque sin ánimo de polémicas bizantinas, el criterio con que pareciera haberse formalizado la necesaria operación editorial, para luego de declararla redonda de inmediato desentenderse de las cuestiones ríspidas o medianamente punzantes que tan esperada edición integral de semejante itinerario suscita. El cual no merece leerse en razón de una completitud sino desde todas las transversalidades y lateralidades del caso (ese aspecto del lumpen-aristocrat en Moro). 

Moro no parece haber estado, en el habitual desespero de los poetas profesionales, detrás de la obra literaria, siendo su asedio, por encima de cualquier emblema, una indagación del propio proceso expresivo o transmisión. Una meditación inspirada por los signos y en ellos enfocada, como quien juega con materias que sabiéndolas peligrosas —pliegues de la desnudez más irreductible— no pretende dominarlas y ante las que, más bien, se rinde, siguiéndoles en última instancia la correntada del fraseo, dejándose asaltar por el reverbero que desatan ciertas velocidades asociativas. El desafío al traductor es aquí del orden de la sensualidad. Moro escribe aprendiendo a leer y tocar y así nos incita a leerlo e incorporarnos al tacto del poema: en la convicción de que leer poesía es no dejar de traducir e intraducir. El traductor traslee velocidades e interpreta en su organillo de arrastres accidentes irrepetibles, colisiones y colapsos, intercursos y acoples siempre moleculares de tropos, neuronas, cuerpos, elementos, planos, mundos. Todo el tiempo Moro pasa a las partes, al detalle, a la vida extrahumana, al elemento, al dios parcial del instante. 

Pertinente, alega Coyné: 

Conocía ya parte de sus inéditos. Desde fines de 1948, que se había trabado nuestra amistad, a la semana de mi llegada al Perú, país a cuya magia no podía haber soñado mejor introductor, él solía enseñarme, a medida que los escribía, sus nuevos versos, sea que me los remitiera directamente cuando nos encontrábamos, sea que se las arreglara para deslizarlos bajo mi puerta en momentos en que yo no estaba. No solicitaba mi opinión, sino que esperaba que le señalara sus posibles fallos lingüísticos, pues, si bien dominaba el francés y hacía tiempo que, en su poesía jugaba con el idioma de Baudelaire, de Mallarmé y de Lautréamont, los tres astros de su devoción, quería estar seguro de que, al practicar el equívoco, la distorsión o la ruptura, no infringía el código de la lengua, confundiendo acentos, sonidos sordos y sonoros, letras simples y dobles, aquellos elementos, entre fónicos y gráficos, que precisamente le proporcionaban la sustancia de sus juegos. 

Leyendo con precarios rayos equis (no exentos de equivocación o no menos equívocos que eso) que a la propia mirada-oreja poética antepone —a la manera de antiparras para captar el aura verbalescente de unos desplazamientos— el mero ejercicio de venir traduciendo sílaba a sílaba, signo a signo, o casi: tarea imposible si se la piensa nomás en pos de una simetría a ser alcanzada (otra ilusión que se desmorona apenas se roza la cristalería salvaje de timbres y resonancias instaladas por Moro, móviles hechos de verso, a su vez hecho de retazos de habla, pedazos de piel, cuando no cifras a lo sumo entre amantes —aunque universales al fin— para entrarle al caracú dilemático de cualquier ética de la traducción que se pudiera preciar). Esto da para replantear entera y eternamente los términos todos: fidelidad, original y derivado, local y extranjero, razón e irrazón, sexo, naturaleza, resonancia y demás. 

Los posibles dobles y hasta múltiples sentidos, ese sublime-obsceno de su sagrado, se tornan inquietantes vía el reojo —escucha infrafina— de Moro, ya que el fraseo, por superreal, es necesariamente inter-estratos, ocurre a varios niveles. Moro es uno de los maestros de la transvisión del multiverso. Se diría que sus poemas, como en casi toda gran poesía, reservan sendos sentidos según los acercamientos y estados de conciencia. (Y es que traducir a un poeta superreal sin el manejo suficiente de un idioma no se aligera por el hecho de que el poeta de origen tampoco fuera francófono nato, pero es hasta cierto punto verdad personal que este factor me diera precisamente el envión necesario para la entusiasta osadía.) 

Muchas palabras que Moro aplica en su combinatoria, sobre todo repeticiones, a lo largo de décadas —con notorias pérdidas sonoras como en el caso de su reincidente liège que traducido redunda en un inescapable corcho: cosa de mantenerse a flote, a duras penas— dada su observación de migrante respecto a jergas, repentismos y tironeos semánticos desde los márgenes de cualquier recorte normativo de la lengua —¿la segunda llave: la llave mojada?— escurriéndosele las hablillas, permiten, en esas lecturas de doble o triple sentido, medio vedadas a nuestra traslación a menos que se las acometa intentando acompañar ese gap, ese salto interlenguas donde y cuando se da el acontecimiento, la excepción, aquello que deja un poco más libres a las palabras, de hecho: esa lengua poética en ciernes vuelve a ser el desafío impulsor de la tradición-pulsión a la cual suscribe Moro. Acento puesto y remarcado por él en mood mutante y en pos de algo único, quizá intratable en esencia pero entrañable (no casualmente entrailles será uno de sus amuletos verbales frecuentes). Fraseos, insisto, en un francés no-materno, francés se adivina de lector ultrafino, francés —quiero decir— poético y surrealista, además, aunque empeñado en seguir el curso del atemporal en Marcel Proust, como lo demuestra la única conferencia que escribiera y quizá dictara Moro. Fecundo tironeo... 

Al intentar “traerlo” —¿a qué lengua exactamente, si de entrada Moro no acepta la primacía de una lengua materna, al menos para el tipo de spleen al que llegaba precisamente imaginando una lengua mientras aprende a escribir colocado ante ella, el francés?— se aprecia hasta creerse palpar, de algún modo, torpeza mediante a veces, con hallazgos que uno tendería a considerar resultantes de una larguísima conversación, cabe ya decir de por vida, con este poeta en particular. Los hallazgos, por mínimos que sean, se habrán debido, de haberlos, a una insistencia en ese aspecto vincular, por supuesto también adoptivo, inventado, basada aquella en una afinidad —indemostrable— y esto a partir del hecho de que Moro escribe en un-cierto-francés, pensado sin embargo o enviado desde un cierto castellano previo, anterior, limeño a la vez que voluntariamente desterritorializado. Así como abandona su nombre de pila se va de lengua materna, sin evadirla, sin embargo, a la hora de delirar de pasión o detonar —demorándola— la cifra infraíntima. 

Como si durante décadas no hubiese dejado de escribir, en principio, una especie de correspondencia consigo mismo: secreción de luciérnaga que afecta los recorridos de un fraseo que ha encontrado en la tersura del desplegado de esa pieza, central para cualquier galaxia lírica en lengua americana, llamada La tortuga ecuestre, inevitable referencia tonal, pero sobre todo de repertorio verbal-anímico. Libro a su vez enteramente escrito-en-castellano pero visiblemente trabajado, en el sentido de una corrosión de delicadísimo adrede, por esa experiencia franca de la articulación, especialmente palpable en las virazones serpentinas de un fraseo surreal que, con el tiempo, tal lo demuestra esta selección de poemas redactados durante sucesivas décadas de adultez por Moro
—excepto quizá “Axioma”, que es reescritura en francés de un antiguo y cuasiprimerizo poema en castellano de juventud— irá decantando hacia una mayor potencia introspectiva, aun sin perder jamás el aliento o abrasamiento expansivo —por el contrario, ya que el contraste de estos elementos agudiza ambas tendencias al seno de su sintaxis, análoga su abierta capacidad de contradicción—. 

Por medio de tales desplazamientos microorgánicos Moro hace, más que malabares, pases mágicos, a la vez muy cerca de las charadas de Rrose Sélavy, cuya condición de ajuste semántico consiste precisamente en ser lo impensable, lo intraducible mismo: ¿juegos de palabras? que exigen, de algún modo, brincar en la propia incógnita, en tanto misterio de la presencia —eróticamente evocada y/u objetada por la vox tatuada de resonancias y presentimientos— pero también en cuanto cosa de perplejos, sin allanar la inmediata emoción sígnica, sísmico claroscuro que induce, a nivel buceo de la lectura poética. Aquella que se lanza, también, sílaba a sílaba, sin dejar de operar cual oreja conectora, es decir, y al menos en este sentido, en cuanto traductora de esta y esa cosa inacosable: koan de la encrucijada semántica superreal, cuya desimagen desbarata desde luego —su destino es— hasta las mejores intenciones. 

La desmentida identitaria en la poesía moreana no deja de ser un rasgo saltante que indica a todas luces su actualidad. No marca causal del cronómetro sino transversal del tiempo que las diagonales que hacen a la transmisión poética estimulan, suscriben: atemporal que alinea varios andariveles y se comprueba leyéndolo, si es posible en voz alta. A la hora de versionarlo, es necesario dejarle afluir ese su punto de arritmia inserto en esa rítmica medio inapelable, así como la impronta de su disonancia de fondo, cuya emergencia constituye, grosso modo, tal corresponde a un agitador del superreal, una crítica poética del mundo. Nada ingenuo en ello. Todo lo contrario. La alteración del sensorio lleva a una percatación de estados alterados en los que el espesor de la lengua poética en ciernes actúa a manera de sustancia modificante de la realidad. 

Háblase, claro está, de una realidad como del cerebro perpetuador de las supersticiones de importancias que en toda su capacidad de asfixia, pública y privada, fundan. Para ello el recurso es arcaico y en esto precisamente refuerza el tipo de actualidad a que me refiero: apelando al constante nudo entre el enamorado y la muerte para, a través de una ampliación que resingulariza la tradición, volver a liberar a las imágenes-bichos, los entreseres-nombres. La actualización de Moro se ofrece por vía de su abandono de la modernidad occidental, siendo tan occidental y moderno, de la misma manera que el surrealismo se despega de otras vanguardias coetáneas por su impregnación, su inmanente percatación en toda suerte de otredades. 

Siendo una poesía de imágenes, algunas de ellas, parece, se salvan raspando del efecto (empobrecedor) de traducción, veladura o trastorno involuntario en que quizá no se llegan a “naturalizar”, una que otra decisión da contra la lengua de llegada (la tan llagada). En última instancia —y bien sé que no vale como disculpa ante una muy probable limitación o yerro interpretativo de nuestra parte— en el caso de Moro no deja de imantar cierto resplandor con el que se entra en contacto: por vía de la mimesis sensual, dejándose uno pescar por ese vértigo deseante que la habita, la parla, la habilita: para esto existe, es una onda y se remonta. 

Otras imágenes, al filo de la irrazón, hechas de timbres fonados como si se tratase de destellos coloridos o fosfenos de la lengua, palabras adentro de palabras, fonaciones que se desfondan hasta dar vuelta el sentido, que se elonga o se desvía, dada su consistencia, su detenimiento en la chispa, en lo que le hace hacer a la boca y al cerebro, a veces por sendas disidentes, poniendo ante el escrutinio translector los versos en tanto objetos de insegura pero cierta contemplación. El sublime-obsceno, otra vez. 

La propia consideración magnética de los elementos prosódicos y por qué no musicantes del fraseo, incluso en cuanto a la muy mallarmeana música del sentido, que el más afilado surrealismo no desdeñó. Encabalgamientos con que se va revelando la escucha, sacada a cada tironeo o empujón de sus casillas, e interrupciones tajantes dentro del flujo y que no tendría sentido ser retóricamente “reparadas” mediante añadidos u órganos postizos, allanando con ello esos “defectos del original”: decisiones como entradas en materia que un artista de la delicadeza y exasperación de Moro no habrá ignorado.

 

Reynaldo Jiménez (Lima, 1959). Poeta y traductor. Fue editor del sello y de la revista de poesía tsé-tsé. Ha publicado más de treinta libros de poesía. Destacan entre sus traducciones Catatau, de Paulo Leminski; Galaxias, de Haroldo de Campos; y la obra reunida de Josely Vianna Baptista. La editorial española Libros de la Resistencia publicó en 2019 el primer tomo —de tres— de su obra poética reunida bajo el título Ganga.

 

^[*] Este ensayo y los poemas de César Moro publicados en el presente número forman parte del libro Praderas temporarias (Libros Magenta/Secretaría de Cultura, 2017).